Polisiye metinler, özellikle edebiyat çevrelerinde uzun yıllar yazınsal değeri bağlamında tartışılmış ve son dönemde ortaya konan çalışmalara kadar yazınsal çözümlemelerin dışında tutulmuştur. Oysa yetkin bir yapıt, hangi türde üretilirse üretilsin, okura çok farklı okuma olanakları sunar. Çalakalem yazılmamış polisiye metinlerinde de “Kim katil?” “Kim maktul?” sorularının yanıtlarından daha fazlası vardır. Elbette bu soruların yanıtları ilk okuma için cazip gelebilir ama örneğin geçen ay Dedektif Dergi’de yayımlanan yazımda çözümlemeyi denediğim Şahsiyet dizisi[i] ya da geçen yıl Felski’nin ölçütleri üzerinden incelediğim Ahmet Ümit’in Kırlangıç Çığlığı adlı romanı[ii], beni başka soruların, aslında gerçeklerin peşine düşürdü. Hem bu iki metin hem bu yazıda çözümleyeceğim Beyza’nın Kadınları (Mustafa Altıoklar, 2006) filmi ortak bir konuyu işler. Çocuklara yönelik cinsel şiddeti ele alan bu üç metinden biri, suça doğrudan ya da sessiz kalarak dolaylı biçimde ortak olanları ifşa ederken bir diğeri suçlu profillerine odaklanır ve çocuklara cinsel şiddet uygulayan kişilerin sandığımız kadar uzağımızda olmadığını, sanılanın aksine, sıra dışı kimseler yerine çoğu mesleği, fiziksel özellikleri ve benzeri niteliklerine bağlı olarak yarattıkları imajlarla kendilerini gizleyen kişiler olduğunu ortaya koyar. Beyza’nın Kadınları ise cinsel şiddetin bir insanın yaşamında bıraktığı enkazla yüzleştirir izleyiciyi. Film, bir seri katil anlatısına koşut biçimde evlat edinilmeden önce kaldığı yetiştirme yurdunda öğretmeninin cinsel şiddetine uğrayan Beyza’nın öyküsünü işler.
Sosyolog Esin Küntay, “Bedene Şiddet – Özbenlik Değerlendirmeleri Toplumbilimsel Bir Analiz” başlıklı makalesinde ensest, çocukların fuhuş sektöründe seks işçisi olarak istismar edilmeleri, pornografik malzeme üretimi için kullanılmaları gibi birden çok suçun çocuklara yönelik cinsel şiddet kapsamına girdiğini belirtir ve ensest konusunu açıklarken “Ensest tabunsun ihlalini bir kat daha tehlikeli kılan durum, sömürülen küçüğün çocukluk döneminde olması, başına gelenleri tam olarak kavrayacak bilinç düzeyinde olmamasıdır” der.[iii] Benzer bir durum, çocuklara yönelik cinsel şiddet suçlarının diğerleri için de geçerlidir. Beyza, uğradığı şiddeti tam olarak kavrayacak yaşta değildir, sonrasında ise öğretmeninin kendisine değil, Ayla’ya cinsel şiddet uyguladığına kendini inandırmaya başlar ve çoklu kişilik bozukluğu bu travmanın etkisiyle ortaya çıkar. Beyza’nın yarattığı kadınlardan Ayla, çocukluğunda öğretmeninin cinsel şiddetin maruz kalan haliyken Dilara, ona cinsel şiddet uygulayan suçluyu görmezden gelen ama hem kendisini hem de aslında bütün kadınları cinselliği üzerinden yaftalamaya ve yargılamaya hazır olan ataerkil topluma karşı geliştirdiği bir kişiliktir adeta. Rabia ise kendine toplumun gözünden bakarak öfke duyan, kendini “günahkar” olarak gören kişiliğidir.
Küntay, cinsel istismara uğrayan çocuklarda çok yanlı kişilik bozukluğunun ortaya çıkacağına dikkat çekerken kendi bedenine zarar verme, bedeninin bir parçasını kesme gibi davranışların bu bireylerde görülebileceğine vurgu yapar. “Bedeni üzerinde tüm haklarını yitirmesi, özgürlüğünün kısıtlanması, kişiliğinin parçalanmasına yol açar; onu bedeninden öç almaya yöneltir. Bireyin kendini istismar eden davranışlarının çocuklukta istismar edilmiş olmasıyla bağlantısı vardır” diyen araştırmacı, bireyin bedeninde en çok zarar verdiği bölgelerin, kolları, bilekleri, bacakları, göğsü, başı ve cinsel organı olduğunu dile getirir ve bu davranışın temelinde kendine cinsel şiddet uygulayan suçlunun hiçbir bedel ödememesi ve hesap vermemesi, bununla ilişkili olarak çocuğun kendisini suçlu olduğunu hissetmesi ve asıl suçlu cezalandırılmayınca kendini cezalandırarak bu travmayı çözmeye çalışması gibi nedenlerin olduğunu belirtir.[iv]
Beyza’nın yarattığı kişilerden en büyük çatışma Dilara ile Rabia arasında çıkar; çünkü toplumun gözünden kendini yargılama yaklaşımı öne çıktığında Rabia, Dilara’yı cezalandırmak ister. Yarattığı kişiliği yok edemeyince öfkesi, bedenine yönelir. Filmde Beyza’nın babasının evinde lavabodaki ayna karşısında bir sahnesi vardır. Bu sahnede Rabia ile Dilara arasındaki karakter geçişleri çok hızlı gerçekleşir ve Rabia, Dilara’yı cehenneme gitmesi gereken bir günahkar olarak yaftalar. Rabia’nın söylemi, kadın bedeni ve cinselliğini denetim altında tutan ve normlarına uymadığında kadınları cezalandırmaya hazır olan ataerkil söylemdir. Söz ve eylem etkileşim halindedir. Örneğin, Rabia, bu sahnede Dilara hakkında konuşurken “kirli” sözcüğünü kullanır ve filmde bir seks işçisi olan Serap’la Dilara’yı birbirine benzeterek ikisini de “kirli” kabul eder. Bu sahnenin hemen öncesinde Serap’ın eli, Rabia’nın eline değer ve Rabia, kirlendiğini düşündüğü ellerini yıkmaya gider. Bu kirlilik algısını gerek Kristeva, Korkunun Güçleri adlı kitabında gerek Douglas, Saflık ve Tehlike adlı kitabında çözümlemişlerdir; ancak bu yazının sınırları çerçevesinde söz konusu kavramı açımlarsak kadını cinselliği üzerinden “kirli” sözcüğüyle tanımlayan ataerkil söylem, günlük yaşamımızda sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. Rabia da bu söylemi benimsemiş bir biçimde Dilara’ya saldırır. Dilara, ona hiç duymak istemediklerini söyler ve meydan okurcasına karşılık verir. Sonunda Rabia karşısındaki aynayı kırar ve eline geçen ayna parçasıyla kendini yaralamaya kalkışır. Rabia’ya engel olan ise yine Dilara’dır.
Bilge Karasu’nun Gece adlı yapıtı üzerine kaleme aldığı yazıda Halil Emrah Macit, kırılan ayna metaforuyla ilgili şu değerlendirmeyi yapar: “Aynanın kırılması, dağılarak tuzla buz olması bir kaza olarak çok önem taşımaz. Ama kendi suretine yabancılaşan bir insanın dağılan benliğinin ve belirsizleşen kimliğinin yok olması bir tür tinsel ölümdür. Tinsel ölüm, bir eşikten atlamayla başlar, bir “çıldırma anı” ile”.[v] Filmde ise Beyza, bir yandan geçmişinin izini sürüp bilinçaltına attıklarıyla yüzleşirken bir yandan da başka çocukların benzer deneyimler yaşamaması için onların koruyuculuğunu üstlenir. Örneğin Rabia olarak Elif’e yardım eder. Pedofili olan Koray’a ise Dilara olarak ulaşır. Yeşim Ustaoğlu’nun Tereddüt filminde çocuk yaşta evlendirilen ve evlilik içi cinsel şiddete uğrayan Elmas, nasıl ki kız kardeşinin kendisiyle aynı deneyimleri paylaşmasını istemiyorsa henüz kendi yaralarını iyileştirememiş olan Beyza da başka çocukları Koray ve benzerlerinden korumaya çalışır. Hem filmi izlememiş olanlar için spoiler vermemek adına hem de yazının konusunun dışında olduğu için kimin katil ve kimin maktul olduğu konusuna değinmeyeceğim ama filmdeki bir karakter, bir sahnede Beyza’ya şu soruyu sorar: “Herkes senin tecavüzüne göz yumdu. Sen de böyle mi yapacaksın?”. Beyza, tecavüzü görmezden gelmemenin yollarını arar ve seçtiği yol, kendini tedavi etmenin de yoludur belki de.
Rabia, Beyza’nın kendine yaşadığı toplumun bakış açısıyla yaklaştığı, Dilara ise asıl suçlu yerine onu yargılayan, bir biçimde cezalandıran zihniyete başkaldırdığı kişiliğidir. Ayla’da ise çocukluktan gelen korkularıyla tanışırız. Ayla’ya dönüştüğü sahnelerde Serap’ın kızı Elif’le yaşıttır Beyza. Gece parkta Elif’e “Burası çok karanlık, çok korkuyorum” dediği bir sahne vardır Ayla’nın. Ona sığınmak ister gibidir. “Bulacaklar şimdi bizi, kaçalım” der; çünkü o an Ayla olarak yetiştirme yurdundaki öğretmeninin ona uyguladığı cinsel şiddeti hatırlamaya başlar. Kaçış yolu ise yeniden Beyza olmak ve Ayla’nın yaşadıklarını unutmaktır. Rabia ve Dilara’nın farklı farklı da olsa bir biçimde sesleri çıkar ama Ayla’nın sesini duymak zordur; çünkü konuşursa, gerçekleri ifşa ederse onu cezalandıracak bir suç – erk ilişkisi karşısına çıkacaktır. Geçmişi bölük pörçük hatırladığı anlarda ona cinsel şiddet uygulayan öğretmeninin sözleri gelir kulağına. Tehditler, gözdağı vermeler birbirini izler. Cinsel, fiziksel, psikolojik ya da sözlü şiddet türlerinin hepsinin bir biçimde ilişkili olduğu açıktır. Ayla’nın uğradığı cinsel şiddete sözlü ve psikolojik şiddet de dahildir. Öfkesini asıl suçluya yönlendiremediğinde olduğu gibi kırgınlığı, hayal kırıklığı da kendine yöneliktir Beyza’nın. Tüm kişiliklerin yüzleştiği sahnede yine sessiz kalan Ayla, bu yüzden, sadece “Beni unuttun sen” diye sitem eder Beyza’ya. Kendine ihanet ettiğini hisseder. Yaşadığı travma, kendine öfke duyan, yabancılaşan, bölünmüş bir insan yaratmıştır. Beyza’nın Kadınları’nı yıllar sonra yeniden izlediğimde vizyona girdiği günlerde arkadaşımla filmin soundtrack’i üzerine bir konuşmamız aklıma geldi. Daha ortalama, klasik aksiyon filmlerinde kullanılan bir müzik beklentisi vardı. Oysa bence müzikler, Beyza’nın hikâyesini oldukça iyi destekliyordu. Sezen Aksu’nun Fahir Atakoğlu’nun bestesi üzerine yazdığı “Kimseyi acıtmak istemezdim aslında / Ne olur inanma / Onlar için daha fazla acı çektim / Bölündüm defalarca / Onların bebeklerini de kırdılar / Gözlerini oydular / Durdurmak istedim anne / Beni çok yanlış anladılar” dizeleri, Beyza’yı çok iyi anlıyor ve anlatıyordu; çünkü bu film, basit bir katil – maktul hikâyesi değildi.
[i] Baran Barış, “Suç Ortaklığının Kefaretini Ödemek ya da Başka Bir Yol Çizmek”, Nisan’2019, https://dedektifdergi.com/makale-suc-ortakliginin-kefaretini-odemek-ya-da-baska-bir-yol-cizmek/
[ii] Baran Barış, “Felski Eşliğinde Ahmet Ümit’in Kırlangıç Çığlığı‘nı Okumak”, Eylül’2018, http://www.edebiyathaber.net/felski-esliginde-ahmet-umitin-kirlangic-cigligini-okumak-baran-baris/
[iii] Prof. Dr. Esin Küntay, “Bedene Şiddet – Özbenlik Değerlendirmeleri Toplumbilimsel Bir Analiz”, Dişilik, Güzellik ve Şiddet Sarmalında Kadın ve Bedeni, Yay. Haz. Yasemin İnceoğlu, Altan Kar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2010, s. 21.
[iv] a.g.e., s. 24 – 31.
[v] Halil Emrah Macit, “Yazmakla Çıldırmaktan Kurtulunur mu?”, Ocak’2014, https://www.metiskitap.com/catalog/text/86762
